Por Jorge Dubatti
La reciente edición de la poesía y el teatro completos de Costantini permite recuperar a un autor excepcional, que en su obra expresa la esperanza revolucionaria, el dolor del exilio y la «muerte» de la Argentina en el horror de la dictadura.
Ediciones RyR, el sello que depende de la Organización Cultural Razón y Revolución, lleva adelante el meritorio objetivo de reeditar las obras de grandes autores argentinos de los años sesenta. Así, en 2009, RyR dio a conocer la Obra poética completa 1959-1977 de Roberto Jorge Santoro, rápidamente agotada. En la misma dirección, reunió en 2010 los Cuentos completos 1945-1987 de Humberto Costantini, y ahora es el turno de un segundo tomo del mismo autor, Poesía y teatro. Obra completa, los dos al cuidado de Rosana López Rodríguez.
Más conocido como narrador por «Un señor alto, rubio, de bigotes», «Una vieja historia de caminantes» y «Háblenme de Funes», Costantini (Buenos Aires, 1924-1987) es un poeta excepcional de la que Horacio Salas llamó «generación poética del sesenta», y un dramaturgo que debe ser recuperado para la historia del teatro argentino y para nuestros escenarios. La sección «Poesía» del tomo de RyR reúne «Informe sobre Santo Domingo», «Cuestiones con la vida», «Libro de Trelew», «Informe sobre Trelew», «Más cuestiones con la vida», «En la noche», y el inédito «Milonga de despedida». La sección «Teatro» incluye cuatro monólogos: «Estimado prócer», «La llave», «Un señor alto, rubio, de bigotes», «¿De qué te reís?», y tres piezas más extensas: «La traición de Viborg», «Una pipa larga, larga, con cabeza de jabalí» (dramaturgia para niños) y «¡Chau Pericles!». Editorial Galerna había reunido estos siete textos en un volumen, Teatro completo, en 1986, prácticamente despojado de información complementaria sobre el autor y las obras (salvo en la contratapa) y hoy inhallable en librerías. Con la edición de RyR el teatro de Costantini regresa al ruedo, se enriquece con el valioso estudio preliminar de Rosana López Rodríguez, y aparece reordenado cronológicamente según fechas de edición y escritura: primero los tres monólogos «Estimado prócer», «La llave», «Un señor alto, rubio, de bigotes», publicados en 1964 por Editorial Falbo; luego el monólogo «¿De qué te reís?», aparecido en 1967 en el tomo de cuentos Una vieja historia de caminantes (CEAL); y finalmente las tres obras escritas durante el exilio, en México, en su secuencia de producción: «La traición de Viborg», «Una pipa larga, larga, con cabeza de jabalí» y «¡Chau Pericles!».
Hay todavía una deuda con la dramaturgia de Costantini, autor prácticamente ausente en las historias y los estudios sobre el teatro argentino de los sesenta hasta hoy. En un Diccionario de autores teatrales publicado por el Instituto Nacional del Teatro, Costantini aparece como «Constantini» (con «n»), hecho que altera su lugar en el correspondiente orden alfabético (quien lo busque como Costantini, después de Roberto Cossa, no lo encontrará, y creerá que no ha sido incluido) y, por otra parte, se le asigna una escueta reseña. Falta aún escribir un capítulo, libro o tesis sobre Costantini dramaturgo, así como sobre sus relaciones con otros grandes narradores que practicaron la dramaturgia en estas décadas: David Viñas, Pedro Orgambide, Rodolfo Walsh, Francisco «Paco» Urondo, Haroldo Conti, Manuel Puig, Abelardo Castillo. Creemos que esta edición de RyR será un gran estímulo al respecto.
Como en varios casos de estos narradores-dramaturgos, Costantini se sintió atraído por la forma del monólogo. Sucede que hay una complementariedad natural entre el monólogo y el cuento en primera persona. Además, el monólogo es uno de los géneros más «literarios» del teatro, se aparta por su convención del realismo escénico y, al dar cuenta de la palabra interna del personaje, permite aproximaciones a la representación de la subjetividad, al expresionismo. Evidentemente, Costantini reconoció y explotó ese vínculo monólogo-cuento, ya que a «Un señor alto, rubio, de bigotes» le dio tanto forma teatral como narrativa, con apenas leves cambios de escritura. De hecho el lector puede confrontar ambas versiones en los respectivos tomos publicados por RyR. En cuanto a «¿De qué te reís?», fue incluido por el autor, con formato de escritura teatral, en el volumen de cuentos Una vieja historia de caminantes (el lector puede consultarlo, también, en ambos tomos, pero en este caso en casi idéntica versión, lo que ilumina la mencionada complementariedad).
Tampoco se ha escrito todavía una historia de las puestas en escena de las obras de Costantini, pero de la lectura de su dramaturgia se desprende una conexión con el teatro independiente. La concepción teatral de Costantini coincide en muchos rasgos con la de los dramaturgos que participaron en el movimiento fundado por Léonidas Barletta en 1930 y que, con cambios internos, se prolonga a lo largo de las décadas y sigue viva hasta hoy: es una dramaturgia de alto valor literario, ligada a poéticas de modernización y búsqueda –como el expresionismo–, puesta al servicio de la estimulación política, con el objetivo de crear conciencia social, una dramaturgia que responde al ideal pedagógico del «teatro como escuela» y coloca al creador en el rol de un «autor ilustrado» al que se puede seguir como a un maestro que marca el camino. Manifiesta una visión utópica: mostrar los males de la vida inmediata, en el presente, para invitar al espectador a imaginar lo que por contraste la vida podría o debería llegar a ser. Es un teatro de base intelectual, con cierta conducción del sentido que lo acerca a la alegoría.
Coincidimos con Rosana López Rodríguez cuando señala que en la producción teatral de Costantini hay dos períodos: el de los sesenta, cuando escribe los monólogos y evidencia confianza en las posibilidades del cambio político; el del exilio, en los años setenta-ochenta, de las obras más largas en las que elabora la experiencia de la «derrota». Como bien señala López Rodríguez, «¿De qué te reís?» (1967) se puede leer desde la confianza en la revolución de los sesenta (según el mecanismo de mostrar lo que está mal para tomar conciencia y llamar al cambio), o también como anticipación del sentimiento de derrota posterior (el amigo muerto se ríe en la conciencia del personaje de aquello en lo que este, con el paso de los años, fue convertido por la historia).
En el arco que va de «Estimado prócer» (1964) a «¡Chau Pericles!» (1983) se percibe nítidamente ese trayecto. El protagonista de «Estimado prócer» es un joven atrapado por la máquina de una sociedad insatisfactoria, en situación de bronca, agobio, soledad y espera, enajenado por un trabajo poco productivo, y que puede hacer un diagnóstico negativo de cómo se vive en Buenos Aires y reclamar al prócer por el modelo social legado. El muchacho, sin embargo, no es un «personaje positivo» de la izquierda, no tiene conciencia de cuál es la salida para el cambio, pero identifica el monumento como aparato ideológico de un sistema perverso e intuye que podría, debería existir otra forma de vida social. «¡Chau Pericles!» empieza como comedia y termina como tragedia: la profecía de la que quiere hablar Crisántomo Rodríguez, jubilado ferroviario, en las celebraciones del 25 de mayo en el Club Social y Deportivo de Guatraleufú, es nada menos que la de la muerte de la Argentina. «¿Qué queda en serio de la Argentina? ‘La cachila’ [tango de Eduardo Arolas] queda. ‘La nochera’ [de Dávalos y Falú] queda. Un cuento de Borges queda. ‘Adiós Nonino’ [de Piazzola]. Eso queda. ¿Y qué más? (…) ¡Chau Pericles! ¡Chau Italia del Renacimiento! ¡Chau país!” Después de la dictadura, la Argentina ya no puede ser la misma. “¡Ay Argentina, echa lágrimas como arroyo día y noche; no descansen las niñas de tus ojos! ¡Ay, qué jodidos estamos, puta madre!”. «¡Chau Pericles!» coincide, en este sentido, con «Postales argentinas» de Ricardo Bartís. Después del quiebre de la dictadura, la Argentina se acabó. «¡Chau Pericles!» es un texto clave para pensar la experiencia de la postdictadura, entendida como período de trauma y consecuencia del horror histórico.
